Categoria: Acusmatica

Prima esecuzione assoluta: Teatro Civico di Savona, dicembre 1996

Commissione: Comune di Savona per il centenario della nascita di Eugenio Montale

Quello che mi ha sempre colpito in Montale è la sua capacità di sciogliere i giudizi cristallizzati nelle parole. Usa parole semplici e concrete che riesce a rivestire di un carattere fortemente astratto: il sogno di gran parte della mia musica.

Inventario delle eclissi è un lavoro sulla motivazione delle parole (la motivazione rappresenta la preistoria del senso, ma non è perduta, si è solo eclissata). Inoltre sono convinto che le trasformazioni cui è sottoposto un suono aiutino a comprenderlo, lo spieghino. Per questa ragione ho scelto di lavorare sulle singole parole. Ogni manipolazione del suono-parola dipende esclusivamente dalla sua collocazione in due diversi spazi formali: uno puramente sonologico che divide e ordina i suoni lungo le dimensioni della brillantezza e della velocità di attacco, l’altro semantico (con dimensioni: classificazione motivica, polisemia, similarità fonetica, similarità e contiguità di senso).

L’opera è divisa in tre parti, così come la poesia di Montale se scomposta in base all’identificazione dell’Io-narrante. Per ogni parte si sono utilizzati diversi programmi di generazione automatica di strutture, in un percorso tempo-densità che va dalla comprensione chiara del testo alla frammentazione. A un più alto livello di astrazione, infine, si accosta un collage di parole nella loro forma sonora originale.

Gianni Revello, congeniale allo spirito di sospensione, di rivolta, di abbandono e di volontaria esclusione del Poeta, per amicizia mi ha regalato la sua voce. A lui offro questo inventario per la sua collezione del Tempo.

L’oboe

Talvolta il Demiurgo, spalla di Dio e Vicerè quaggiù,
rimugina su quali macchinazioni
gli attribuiscano i suoi nemici,
i fedeli al suo Dio perché quaggiù
non giungono gazzette e non si sa
che siano occhi e orecchie. Io sono al massimo
l’oboe che dà il la agli altri strumenti
ma quel che accade dopo può essere l’inferno.
Un giorno forse potrò vedere anch’io,
oggi possente e cieco, il mio padrone
e nemico ma penso che prima si dovrà inventare
una cosa da nulla, il Tempo, in cui
i miei supposti sudditi si credano sommersi.

Ma, riflette il Demiurgo, chissà fino a quando
darò la mano (o un filo) al mio tiranno? Lui stesso
non ha deciso ancora e l’oboe stonicchia.

Eugenio Montale

La forma è quella, geometrica e forte, derivata dal metro della poesia utilizzata.

Questa struttura viene proposta 15 volte (una per ogni strofa), ogni volta sovrapponendosi alla precedente dilatata nel tempo. Così la prima struttura parte all’inizio del pezzo e dura fino alla fine, la seconda comincia dopo 70” e dura anch’essa fino alla fine, e così via ogni 70”.

La nebbia è quella che provoca interruzioni nello svolgersi della narrazione poetica. Impedisce di ri-conoscere chiaramente la forma cui danno vita i 15 stili vocali (uno per ogni strofa, in ordine cronologico, dalla salmodia ebraica ai Gabrieli) usati per la composizione. La maggior parte dei modelli storici utilizzati riguarda la vocalità sacra occidentale, con numerosi riferimenti a quella veneziana. Non a caso, poiché il festival della Biennale di Venezia che ha commissionato il lavoro si svolgeva all’interno del Nono Centenario della Dedicazione della Basilica di San Marco e portava il titolo “L’ora di là dal tempo. Momenti di spiritualità nella musica contemporanea”.

Ma vi sono altre allusioni a musiche, vocali e non, la cui scelta è stata determinata talvolta dal carattere e significato della poesia (ad esempio, il canto Gregoriano è rappresentato dalla sequenza “Victimae Paschali Laudes” perché la vicenda narrata da von Droste-Hülshoff si svolge durante la notte di Pasqua), talvolta da richiami a persone amiche (ad esempio, l’uso di una ballata di Ciconia, autore del ‘300 nato a Liegi e morto a Padova, allude al legame con Marianne Pousseur).

La funzione svolta dal computer è fondamentalmente quella di moltiplicare la voce di Marianne Pousseur idealmente per quante volte la protagonista della poesia incrocia la propria immagine, fino a rendere quasi un incubo per la cantante, il continuo emergere della propria voce con particolari enormemente amplificati.

Tra le maglie di questa polifonia vocale si insinua il trattamento di suoni e rumori legati ai diversi modelli storici: arpa, vihuela, percussioni, liuto, organo, archi, ottoni, rumore e voci di mercato, artigiani, …

Questa versione elettroacustica viene preferibilmente eseguita dal nastro originale a 8 tracce e prevede un discreto ambito di possibilità intepretative nella miscelazione dei tanti e complessi  materiali che la compongono.

Forma di nebbia è la terza parte del trittico per voce femminile ed elettronica  “L’olio con cui si condiscono le parole” (commissione La Biennale di Venezia 1995, per un’opera di teatro da camera, mai eseguita in forma scenica). È dedicata a Mario Messinis, con tutta la mia riconoscenza per aver dato la possibilità a quel poco di olio che c’è nel mio lavoro, di venire a galla.

Quando le forme non si distinguono ancora o quando le forme vecchie, che stanno scomparendo, non sono ancora sostituite da quelle nuove e nitide.

Attraverso  un  percorso casuale (il gioco)  ricevo  come vincita  da un amico cageano 70 viti da legno, che  rappresentano la sua visione del compositore di musica sintetica.

 Come le viti inserite fra le corde del pianoforte  preparato di Cage, in quest’opera 70 difoni della lingua italiana sono stati gridati sulle corde di un pianoforte, dando vita a risonanze che, grazie alla modalità di produzione, presentano un  carattere vocale.

Questo materiale, naturale o trasformato da filtri,  trasposizioni e missaggi complessi, è affiancato da suoni  sintetici scelti in uno spazio timbrico i cui estremi sono rumore  colorato e spettri quasi armonici.

La  forma ricalca 4’33” di John Cage. Essa è infatti  costituita  da tre parti della stessa durata di quelle  del  famoso pezzo di “silenzio”. La prima è un unico grande crescendo di  materiali omogenei. La seconda è un movimento centripeto: l’articolazione interna degli ultimi suoni evoca quella formale  dell’intera parte (da una grande densità di materiali non omogenei a una rarefazione desolata). Nella terza parte suoni concreti (risonanze di pianoforte, difoni) e suoni sintetici si fondono e si  trasformano fino a divenire creature timbricamente ambigue.

All’interno di ogni sezione il materiale è stato ordinato utilizzando  programmi, appositamente realizzati, di  generazione pseudo-casuale  degli eventi sonori. Ciascun programma è progettato per produrre organizzazioni formali specifiche: sequenze  o cluster di suoni molto brevi, fasce che possono essere anticipate e/o seguite, come una sorta pre-eco o di eco, da suoni che di esse fanno parte, strutture di suoni collegati fra loro da glissandi,  sequenze molto rarefatte di suoni lunghi. Nella  generazione delle  diverse strutture i programmi consentono un certo  margine di  “scelta”, principalmente in ordine a densità e  durata  media dei singoli suoni.

Questa opera è una storia perché è vissuta da individui che scelgono (o non scelgono) forme di organizzazione diverse. Alcuni, raggiunta una situazione stabile, tendono a perdere la propria identità (o meglio non tentano di formarne una originale) per unirsi in strutture ordinate, simmetriche, regolari. Pur avendo un’origine comune, altri scelgono di arricchire la propria personalità, anche attraverso il confronto con gli altri, ma mai con l’intento di mescolarsi a essi. Infine alcuni non cercano nè un’organizzazione interna nè una esterna, e si aggirano “inquie­ti” in un continuo legarsi e sciogliersi. È una Storia perché contiene concreti frammenti di storia.

È chimica perché è facile stabilire una corrispondenza fra la scienza che studia la formazione, la composizione, la struttura delle sostanze naturali e artificiali e la musica che forma i propri suoni a partire dall’ “atomo” sonoro. Dall’insieme degli elementi primari hanno origine molecole e composti stabili e instabili, attraverso legami forti e legami deboli. Talvolta i composti incontrano sostanze in grado di scioglierne i legami proiettando i singoli elementi in direzioni imprevedibili.

È Una Storia chimica perché a partire da un unico insieme di frequenze si formano suoni armonici, che privilegiano l’organizzazione temporale unendosi fra loro in strutture ritmi­che; suoni inarmonici, che attraverso una continua trasformazione della propria organizzazione interna si configurano come timbri molto dinamici; glissandi, che muovendosi nello spazio frequen­ziale mutano continuamente spettro, armonico o inarmonico, senza mai raggiungere uno stato di quiete.

È  un omaggio all’altra rivoluzione francese: quella chimica di Lavoisier.

L’opera è stata realizzata presso il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova.

La composizione fa uso di un lessico costituito da pochi elementi semplici  subordinati a leggi compositive che non si riducono ad associazioni cumulative, ma conferiscono proprietà d’insieme distinte da quelle degli elementi.

Un primo gruppo di regole è dato dall’ordinamento in scala dei parametri a basso livello che determinano la costruzione dei singoli suoni: numero di parziali, ritardi di entrata, durate fisiche relative, inviluppi d’ampiezza, inviluppi spettrali, tempi d’attacco, deviazioni di frequenza e di ampiezza, ecc.

A livello superiore è collocato uno spazio timbrico a due dimensioni che controlla l’armonicità degli spettri: espansione-compressione, traslazione. Esse determinano uno dei fattori indagati da Steve McAdams nel suo studio sulla formazione di immagini uditive.

Le regole formali, infine, sono dapprima utilizzate per l’organizzazione dei singoli elementi in strutture ritmiche, e in seguito per l’organizzazione di tali strutture nello spazio compositivo.

Carattere fondamentale di una struttura in quanto organizzazione di elementi significanti è l’autoregolazione (la struttura controlla e regola se stessa, diviene fenomeno naturale). Ora il ritmo assicura la propria autoregolazione con i mezzi più semplici quali simmetrie e ripetizioni. Da ciò deriva l’uso di strutture ritmiche semplici e regolari con un profondo carattere di ripetizione. Il reticolo timbrico sopra descritto sottolinea, e più spesso altera questa autoregolazione ponendo in conflitto organizzazione ritmica e organizzazione timbrica.

Suoni concreti isolati rappresentano la relazione fra il mondo sintetico e quello reale.

Desidero ringraziare Graziano Tisato del Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova presso cui l’opera è stata realizzata.

Il lavoro nasce dall’analisi dei parametri formali (durata, altezza e accento dei fonemi), della prosodia di tre canzoni del XIII secolo scritte da Dante Alighieri, Guido Cavalcanti, Guido Guinizelli sullo stesso argomento: l’incedere della donna amata fra gli uomini. La corrispondenza, già rilevata da più parti, fra tali parametri e le principali caratteristiche del linguaggio musicale, ha consentito l’estrapolazione dei modelli formali della composizione. Per ottenere i dati formali e quelli relativi ai fonemi delle tre canzoni, ci si è valsi del modello di sintesi del parlato con predizione lineare implementato sul sistema interattivo ICMS realizzato da Graziano Tisato.

Tali dati, opportunamente convertiti mediante programmi di interfacciamento in linguaggio Pascal e Fortran, sono stati utilizzati per la sintesi e l’elaborazione dei segnali dai programmi Music 5, Music 360 e ICMS. L’opera è stata commissionata dalla RAI ed è stata realizzata con le risorse del Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova. La voce utilizzata è quella di Lorenzo Rizzato.

Questa composizione utilizza uno spazio timbrico costruito sulle tre dimensioni:

1. distribuzione dell’energia spettrale
2. variabilità spettrale
3. (coincidente con la I) energia alle alte frequenze che precede il pieno attacco del suono.

I modelli di sintesi impiegati sono: semplice distorsione non lineare e FM; quest’ultima solo per la terza dimensione (aggiunge l’energia alle alte frequenze richiesta).

La macrostruttura della composizione è generata dalla proiezione, in uno spazio bidimensionale con coordinate tempo (X) e frequenza (Y), della pianta di una struttura architettonica. Grazie alla tecnica della “prospettiva rallentata” si è ottenuta la dilatazione temporale desiderata.

Per quanto riguarda la scelta e il trattamento della macrostruttura, così come la sua organizzazione interna, occorre precisare che essi dipendono esclusivamente da quelli che considero miei parametri compositivi: simmetria, regolarità, direzione, velocità, “fuoco” e “punto di fuga” (termini presi a prestito dal mondo della visione).

L’organizzazione temporale interna delle strutture ritmiche polifoniche che compongono la macrostruttura, è data dalla posizione del fuoco, determinata anch’essa dai parametri sopra citati. Ogni struttura assume il timbro che occupa la posizione corrispondente nello spazio timbrico.

La composizione è stata realizzata con le risorse del Centro di Sonologia Computazionale dell’ Università di Padova.

La macrostruttura è costituita da sette curve diverse che corrispondono alla rappresentazione grafica, in uno spazio bidimensionale con coordinate tempo (X) e frequenza (Y), delle variazioni di sette archi di circonferenza.

Tale macrostruttura determina i parametri formali (serie di ripetizioni, istante di inizio, durata, numero di voci, movimento nello spazio frequenza-tempo) di sette tipi di strutture ritmiche polifoniche; queste ultime sono generate graficamente sulla partitura non per crearne un parallelo musicale, ma perché esperienze precedenti hanno dimostrato che sia la percezione formale di figure visive, sia quella di eventi sonori sono controllate dalle stesse leggi.

Nel caso specifico sono stati utilizzati i principi descrittivi formulati dalla scuola della Gestalt: vicinanza, somiglianza, buona continuazione, ecc. La legge della buona forma, per esempio, favorisce la scelta di forme semplici, regolari, simmetriche, e tali sono le strutture usate. I suoni puri che le costituiscono (sinusoidi con leggera deviazione in frequenza) perdono la loro identità per dare vita a un “tutto” organico.

Essendo i principi gestaltici più efficaci quando uniti alla simmetria, sul canale sinistro si sono distribuite le stesse strutture del canale destro ma in forma speculare.

La composizione è stata realizzata con le risorse del Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova.